مقدمه
در سال‏هاي اخير تحت تاثير تحولات مختلف اجتماعي- فرهنگي توجهي جدي به فرهنگ عامه‌پسند شده است.  تحت تاثیر تلاش متفکران مرکز مطالعات فرهنگي معاصر در بيرمنگام مانند استوارت هال، فرهنگ عامه‌پسند در ابعاد گوناگون زندگي جمعي و در عرصه هاي سياسي، اجتماعي و اقتصادي، فرهنگ عامه‌پسند به يکي از محوري‌ترين حوزه هاي مطالعاتي علوم انساني تبديل شده است.  در اين نگاه، موسيقي به عنوان يکي از مهم ترين اشکال هنري، مجموعه ي درهم تنيده‌اي از عناصر معنايي است که تمام وجود زندگي انسان را تحت تاثير قرار مي دهد.  از اوقات فراغت گرفته تا اشکال مختلف هويتي و معاني ايدئولوژيک، با هنر عامه‌پسند (و بالتبع با موسيقي عامه‌پسند) مرتبط اند.
زبان انتزاعي موسيقي، آن را به امري جهانشمول تبديل کرده و تعامل بين فرهنگ‌ها را نيز ممکن کرده است.  جاز از آفريقا سرچشمه مي گيرد و موسيقي سول از هندوستان و فلات تبت.  در نهايت، موسيقي هاي مختلف با ادغام در فرهنگ جهاني و در اشکال و ژانرهاي شناخته شده ي جهاني، توليد ومصرف انبوه را برمي تابند.  
در دوران پس از جنگ هاي جهاني و تحت تاثير عملکرد سرمايه داري متاخر، زندگي مدرن به اشکال مختلفي از هنرهاي عامه‌پسند روي آورده است.  در بسياري از موارد مرتبط با جوانان، پاره فرهنگ ها به ابزاري جهت احراز هويت تبديل شده است.  جهان غرب گرچه نقطه آغاز اوليه براي موسيقي عامه‌پسند نبوده، ليکن در تحليل نهايي با تحميل مفاهيم خود بر آن، به شکل مسلط موسيقي عامه‌پسند تبديل شده است.  چنانچه امروزه اغلب افراد و به اشتباه غرب را منشاء و سرچشمه موسيقي عامه‌پسند مي‌دانند که چنين نگاهي ناشي از اين امر است که  پيام مسلط انتقال داده شده توسط اين نوع از موسيقي، بيشتر صبغه فرهنگ غربي دارد.
در ايران نيز موسيقي عامه‌پسند تحت تاثير شکل مسلط موسيقي غربي، از نظر فرم و محتوا دچار تغييرات بسيار زيادي شده است.  اين تحقيق با استفاده از روش تحقيق تلفيقي اسنادي – نشانه‌شناختي، سعي دارد عناصر فرهنگي مورد تعامل بين دو نظام موسيقيايي ايراني و غربي را مورد مطالعه و تحليل قرار دهد و معتقد است که به کارگيري تحقيقي مردم نگارانه در اين زمينه در تحقيقات آتي کمک قابل توجهي به درک چگونگي رمزگشايي و معنابخشي به متون موسيقيايي مي‌تواند داشته باشد.
نتايج اين تحقيق نشان مي‌دهد که نمي‌توان از تعامل ميان موسيقي عامه‌پسند ايراني و غربي صحبت کرد چرا که در اين حيطه عملاً تعامل (در معناي ارتباط دوسويه) به وقوع نپيوسته است و اغلب ارتباطي يکسويه (از غرب به سوي ايران) را شاهد هستيم که به شکل گيري تشابهات عمده اي (هم در فرم و هم در محتواي اين دو نوع موسيقي) منجر شده است.
در روابط فرهنگي تأکيد بر روي مولفه هاي روابط متقابل ميان فرهنگي است ليکن در تبادل فرهنگي بر تعامل تکيه مي شود و کنش و واکنش هاي متقابل در راستاي تبادل فرهنگي معطوف به همزيستي وانتقال عناصر فرهنگي مورد نظر قرار مي گيرد.  نقش مهم و قابل توجه صنايع فرهنگي غربي در همگون سازي فرهنگي که ناشي از عملکرد رسانه هاي جمعي در دنياي جديد مي باشد، چالش مهمي در فرآيند تعاملي فرهنگ ها ايجاد کرده است.  رسانه هاي مدرن غربي، فرهنگ مصرفي معطوف به نظام سرمايه داري غربي را توسعه مي دهند که در يک نگاه کلي، در حيطه موسيقي عامه‌پسند ايراني و غربي، تعامل قابل توجهي در فرهنگ موسيقيايي ميان دو فرهنگ ديده نمي شود و اغلب با جرياني يکسويه مواجه هستيم.

تحقيقات پيشين
تحقيق و يا پژوهشي که به شکل مستقيم مربوط به حوزه ي تعامل بين موسيقي غربي و ايراني در حوزه موسيقي عامه‌پسند باشد، انجام نشده است.  ليکن در حوزه موسيقي کلاسيک و يا سنتي ايراني، مطالعاتي (هر چند اندک) صورت گرفته که نمونه هاي بارز آن توسط برونو نتل (Nettle, 1984, 1986) انجام شده است.  او اغلب به تأثير موسيقي ايراني بر موسيقي يهوديان پرداخته است.  نتل در مقاله ي "موسيقي کلاسيک ايراني در اسرائيل: يک گزارش مقدماتي"، بااستفاده از روش مردم نگاري به مطالعه ي مهاجران ايراني در اسرائيل مي پردازد و جوشش فرهنگي موسيقيايي بين مهاجران ايراني و يهوديان را مطالعه و تحليل مي کند.  
در مقاله ي "داستان دو شهر" برونو نتل به مردم نگاري تطبيقي دو شهر تهران و مدرس مي پردازد و  به نقش قابل توجه موسيقي غربي در شهر تهران اشاره مي کند و مي گويد: "در شهر تهران اين موسيقي اغلب باعنوان موسيقي غربي مطرح نمي شود بلکه مردم تهران از آن با عنوان موسيقي بين المللي ياد مي کنند که براي نشان دادن قلمرو جهاني آن مي باشد"  (Nettle, 1986: 6) .
هنري فارمر در مقاله" نظريه پردازان موسيقي در ترجمه هاي عربي" منشاء موسيقي عربي و ايراني را از يونان مي داند و آثار بزرگان يونان را که از قرن 9 به بعد در بغداد ترجمه شده اند، منشاء نظريه پردازان موسيقيايي متفکران اسلام مي داند و مي گويد:
" آثار بزرگان موسيقيايي اسلام مانند فارابي، ابن سينا و صفي الدين در سال هاي بعد از سال هاي ترجمه، تأثيري عظيم بر موسيقي غرب گذاشته است  . "(Farmer, 1930: 336)
گادوين سايمون ساد  Godwin, 2004) ) در پايان نامه ي دکتراي خوددر دانشگاه لوئيزيانا به مطالعه ي زندگي و آثار " فلا سوند" آهنگساز و خواننده ي سياهپوست آفريقايي مي پردازد.  اين مطالعه به  نقش و اهميت تفسير متون مذهبي توسط مبلغان مسيحي و عملکرد استعماري در موسيقي سياهان مي پردازد و نقش مدارس مسيونرها و نهادهاي آموزشي در مستعمرات سياهان و همسو کردن آن با موسيقي غربي، سازها و رپرتوارها را مطالعه و تحليل مي کند.  اين نهادها مراکزي براي سياهان جهت گسترش رشد و اشتغال به موسيقي کلاسيک غربي را فراهم کردند.  ترکيب اصطلاحات و لهجه هاي غربي با ادبيات شفاهي سياهپوستان از کليساهاي مسيحي سرچشمه گرفته که اغلب توسط نوازندگان ارگ و رهبران دسته سرايندگان در کليسا انتقال داده شده است.  محقق، سوند را مانند بسياري ديگر از موزيسين ها از قبيل "آيو بنکول" و"عبدالرحيم" (خواننده مشهور مصري) متأثر از موسيقي غربي مي داند که در دو حوزه ي مشخص، نظام موسيقيايي غرب را پذيرفته اند.  اين دو حوزه عبارتند از: آهنگسازي (نوشتار آفريقايي در سبک غربي) و امتزاج بيان سه جزئي (سياهان، آفريقايي آمريکايي و اروپايي ها).
پايان نامه فوق ليسانس جوزف پالاکال (Palackal, 1995) در دانشگاه نيويورک (1995) به نتايج حاصل از تبادل فرهنگي عناصر موسيقي مسيحي و ايجاد ژانر جديد در موسيقي هند مي پردازد.  اين تحقيق که به صورت ميداني و با استفاده از متون موسيقيايي صورت گرفته است، عناصر تاريخي تبادل مد نظر را مورد مطالعه و تحليل قرار مي دهد و در نهايت نشان مي دهد که واژگان، آهنگ ها و فضاهاي موسيقيايي مشترک استفاده شده در دو متن موسيقيايي، داراي ريشه مشترک اند.
در نهايت، کامبيز روشن روان در مقاله "موسيقي پاپ از آغاز تا امروز" به سيرتحول موسيقي پاپ در جهان غرب مي پردازد و ريشه هاي موسيقي پاپ را موسيقي سياهان آفريقايي مي داند که در طي مهاجرت به غرب و به ويژه آمريکا  آن را گسترش داده اند.  در انتهاي اين مقاله، روشن روان (1379) به شکل بسيار گذرا (و در حد يک پاراگراف) به سير تحول موسيقي پاپ در ايران مي پردازد.  در اين مقاله نيز اشاره اي به ارتباط ميان موسيقي پاپ غربي و ايراني نمي شود.

ملاحظات  نظري در باره ي موسيقي مردم پسند
جان استوري، موسيقي عامه‌پسند را جزء اجتناب ناپذير زندگي امروزي مي داند که در همه جا به گوش مي رسد.  او با تکيه بر تجربه روزمره ي هر کدام از ما در زندگي امروزي مي گويد: "درمرکز خريد، فروشگاه هاي بزرگ، خيابان ها، سينما و راديو با موسيقي عامه‌پسند روبرو مي شويم ودر اينترنت هم آن را داونلود مي کنيم"  (استوري، 1386: 221) .  اما موسيقي عامه‌پسند چيست؟ و چه ويژگي هايي را با خود حمل مي کند؟ مرز ميان موسيقي عامه‌پسند و موسيقي غير عامه‌پسند کجاست و چگونه مي توان اين تفاوت ها را بيان کرد؟ جواب به اين سوالات در تاريخ هنر و حوزه هاي مختلف علوم اجتماعي مانند جامعه شناسي هنر، به يکي از چالش برانگيزترين سوالات تبديل شده است که در اين جا به اجمال بدان پرداخته مي شود.
در منابع مختلف، تعريف مشخصي از موسيقي عامه‌پسند ارائه نشده است.  اين امر به علت گستردگي و پيچيدگي هاي اين حوزه ي مطالعاتي است.  دانشنامه ي موسيقي پنگوئن معناي موسيقي عامه‌پسند را ذکر نمي کند و درعوض مي گويد که موسيقي عامه‌پسند جريان فکري غالبي است که شاخه هاي متعددي دارد و طيف بسيار گسترده اي از  سبک هاي موسيقي را شامل مي شود که عبارتند از: جاز، رگ تايم بلوز، ضربآهنگ اند بلوز، کانتري، راک، پاپ راک، پانک راک، اسيد راک، هوي متال، پاپ، بابل گام و رگي.
برنت معتقد است: "موسيقي عامه‌پسند را نمي توان به شکل دقيقي تعريف کرد، چون از جنبه هاي محتوايي مختلف و از اشکال فرمي مختلفي برخوردار است" (شوکر، 1384 : 23 به نقل از برنت).  برنت اين موسيقي را برمبناي ويژگي تجاري آن تعريف مي کند و آن را نوعي از موسيقي مي داند که به شکل تجاري هدايت مي شود.
موسيقي عامه‌پسند را از وجه ارتباط آن با فنآوري نيز مي توان تعريف کرد که با توجه به صنعت ضبط و پخش گسترده وابزارهاي خاص نوازندگي مورد توجه قرار مي گيرد.   "تاگ"  (Tagg, 1984)در مطالعه و تحليل هاي خود، موسيقي عامه‌پسند را براساس سرشت توزيع آن (معمولاً به شکل انبوه) مشخص کرده است و به نحوه ي ذخيره سازي وتوزيع آن (خاصه صداي ضبط شده، نه آواز زنده و نت نويسي) وجوه نظريه و زيبايي شناسي اين موسيقي و نهايتاً ميزان ناآشنا بودن مصنفان آن مي پردازد (شوکر، 1384 : 24 به نقل از تاگ).
در حالت کلي براي ارائه تعريفي رضايت بخش از موسيقي عامه‌پسند بايد اين نکات را در نظر داشته باشيم که موسيقي عامه‌پسند آميزه اي از سنت هاي موسيقيايي، سبک ها و تاثيرهاست و نيز محصولي اقتصادي که مقاصد ايدئولوژيک مصرف کنندگان بر آن تاثير مي گذارند.  در بطن بيشتر فرم هاي موسيقي عامه‌پسند تنشي بنيادين بين خلاقيت در ساختار موسيقي و ماهيت اقتصادي توليد و توزيع آن وجود دارد (شوکر، 1384: 24 به نقل از فريث).

اين موسيقي تفاوت هايي با موسيقي هنري و موسيقي فولکور دارد که در شناخت اين سبک موثر است.  در جدول شماره 1 به آن ها اشاره شده است.

جدول 1. مقايسه ي موسيقي عامه‌پسند با موسيقي هنري و موسيقي فولکور     (Tagg, 1984: 40)

چنين تفاوت هايي امکان ارائه ي مرزهاي تفکيکي مجزا و مشخص را ناممکن مي کند.  بنابرين عليرغم مشکلات موجود، واژه ي موسيقي عامه‌پسند را به تبعيت از روي شوکر(ص26)، به عنوان انواع ژانرهاي موسيقي عامه‌پسند که به شکل کالا براي توده مخاطبان ترجيحاً جوان، با خاستگاه انگليسي- آمريکايي (يا فرم هاي تقليدي) که از اوايل دهه 1950 ميلادي توليد شده اند، به کار مي بريم.
موسيقي مردم پسند ريشه در پيشرفت و گسترش صنعتي قرن نوزدهم و افزايش ميزان مهاجرت طبقه متوسط شهرها و حومه ي آنها و سليقه و علاقه مندي آنان دارد.  به اين ترتيب موسيقي مردم پسند به موسيقي اي اطلاق مي شد که به سادگي قابل فهم و شايد هم به سادگي قابل اجرا براي بخش بزرگي از مردم بود که دانش واطلاعات نظريه و فن موسيقيايي نداشتند.  قطعاتي با زمان نه چندان طولاني با آهنگ کاملاً مشخص و اغلب آوازي که با هارموني و همراهي بسيار ساده ساز بودند.
شتاب پيشرفت صنايع وگسترش شهرهاي صنعتي درقرن نوزدهم، کمتر شدن فاصله ي طبقاتي و اجتماعي مردم، بهبود امکانات جا به جايي از طريق جاده، راه آهن و کشتي، ايجاد روابط بيشتر و ارتباط هاي گسترده تر، رونق سازسازي، در دسترس بودن قطعات موسيقي و بالاخره ايجاد شرايط مساعد براي تحصيل عده ي بيشتر از قشرهاي مختلف جامعه، تحول بزرگي در موسيقي عامه‌پسند ايجاد شد.  با گسترش شهرها مردم شاهد اجراي آثار موسيقي مردم پسند در پارک ها، سالن هاي کنسرت و حتي خيابان ها بودند و مي توانستند جديدترين آهنگ ها را در گوشه و کنار شهرها بشنوند.
در اواخر قرن نوزدهم وسايل جديد ارتباط جمعي سبب ايجاد تحولي جدي در نشر و گسترش موسيقي مردم پسند شد.  اختراع گرامافون در پيشبرد موسيقي مردم پسند و افزايش محبوبيت آن نقش بزرگي بازي کرد وتحولات عظيمي در عرضه ي موسيقي مردم پسند به وجود آورد.
در اين دوره، آهنگ هاي کوتاه و جذاب بلافاصله توسط ناشران نت هاي موسيقي چاپ و در سطح وسيع منتشر مي شدند.  از اين زمان به بعد تقريباً تمامي تحولاتي که در موسيقي مردم پسند اروپا به وجود آمد، تحت تاثير مستقيم موسيقي مردم پسند آمريکايي بوده است.  
گرچه حمل و نقل در بسط موسيقي مردم پسند نقش شاياني داشته است اما نقش وسايل ارتباط جمعي در بسط و گسترش موسيقي در حالت کلي و موسيقي مردم پسند در شکل خاص آن بيشتر از ساير مولفه ها بوده است .  در خلال سال هاي جنگ جهاني اول و بعد از اختراع راديو و پيدايش سينماي ناطق، مردم مي توانستند موسيقي دلخواه خود را با روشن کردن راديو و رفتن به سالن هاي سينما  بشنوند.  
در موسيقي کلاسيک غربي نمونه هاي بسيار شاخصي از تاثير موسيقي شرق بر موسيقي غرب را مي توان مشاهده کرد .  "کلود دبوسي در سال 1889 به شدت تحت تاثير موسيقي شرق بود و آهنگ عربي قلعه پرلود در اين زمينه تجربه اي فراموش نشدني است.  راول در قطعه ارکسترال خود بنام شهرزاد ( 1903) شرق را مأمن تخيل و آرزو مي داند" (گريفيث، 1383: 173).  با اين حال اين آهنگسازان و سايرين "مانند کورساکف ، پوچيني  و آلبرروسل فاقد هرگونه تحصيل جدي در موسيقي شرق بودند و با بکارگيري ايده و صورت شرقي، و در آوردن آنها به هيبت و شيوه کمپووزيسيون غربي عمل مي کردند" (همان: 173).
روشن روان معتقد است (1379: 152) موسيقي مردم پسند نيمه ي دوم قرن بيستم در آمريکا  تحت تاثير چند عامل قرارداشت.  عامل اول، موسيقي مهاجرين انگليسي واسکاتلندي است که به طور مشخص، چهار نوع موسيقي را اجرا مي کردند.  دو نوع موسيقي آن ها بر گرفته از موسيقي مذهبي انگليسي بود که قدمت آن به قرن شانزدهم مي رسيد و نيز تعدادي قطعات جديد با محتواي مذهبي.  دو نوع ديگر مربوط به موسيقي سازي و همراهي با رقص بود که به وسيله ي گيتار، ويولن و بانجو اجرا مي شد.  عامل دوم، موسيقي سياه پوستان آمريکايي بود که تقريباً همزمان با موفقيت تجاري موسيقي سنتي انگلوامريکن‌ها توسط ايستگاه هاي راديويي و شركت صفحه پرکني کشف شد.  
بعد از پايان جنگ جهاني دوم به دليل حضور نظامي آمريکا  در کشورهاي اروپايي و به واسطه ي قدرت اقتصادي و نظامي اين کشور و نقش آن در پيروزي جنگ، امکان استفاده ي سربازان اروپايي از فيلم ها، اجراي زنده موسيقي، اجراي نمايش هاي موسيقي دار و انواع سرگرمي هاي ديگر آمريکايي در پايگاه هاي نظامي فراهم شد.  به ويژه فرستنده ي راديويي ارتش آمريکا  که موسيقي مردم پسند آمريکايي را به طور وسيعي پخش مي کرد و مردم علاقه مند به فرهنگ آمريکايي را در کشورهاي اروپايي هرچه بيشتر با اين نوع موسيقي آشنا کرد.  اين نفوذ و گسترش و مقبوليت عامه از مرزهاي اروپا گذشت و به آسيا و حتي آفريقا هم رسيد.
کشورهاي آفريقايي نيز آهنگ ها و ضربآهنگ هاي موسيقي خود را در موسيقي راک به کار گرفتند. کشورهاي اروپايي هم هزاران گروه موسيقي خود را در موسيقي راک به کار گرفتند.  حتي روسيه نيز پذيراي گروه هاي موسيقي راک شد و با اعلام محدوديت هايي حضور آنها را در سرتاسر روسيه پذيرفت.  در اين دوره، استفاده از سازهاي بومي کشورهاي مختلف، بهره گيري از فرهنگ موسيقي کشورها در موسيقي راک و همچنين استفاده از ضربآهنگ ها و عناصر موسيقي هاي محلي کشورها در موسيقي راک معمول شد.  موسيقي راک به سمت ساده شدن بيشتر، دور شدن از مسايل سياسي و تنش هاي اجتماعي، روي آوردن به آواز و اهميت دادن بيشتر به شعر حرکت کرد.  "اگر چه کشورهاي مختلف کوشيدند تا موسيقي راک متعلق به خود را ايجاد کنند، ولي کمتر پيش آمد که موسيقي راک کشورهاي ديگر در مقابل اتحاد موسيقيايي آمريکا و انگليس بتوانند موفقيت هاي تجاري چشم گيري به دست آورند" (همان: 160).
در دهه ي سي ميلادي، موسيقي شرق از طريق پخش و ضبط و تحقيق هاي موسيقي شناسي مردمي به جهان معرفي شد و تاثير عميقي موسيقي شرق بر موسيقي کلاسيک غربي را باعث شد که نمونه ي بارز آن در کارهاي اشتوکهاوزن و مسيان ديده مي شود که تحت تاثير سنت موسيقيايي ژاپني و هندي قرار داشته اند.

 استيو رايش آهنگساز مشهور در مقاله اي با عنوان "چند پيش بيني خوش بينانه" در سال 1970 آينده موسيقي منتج از تاثير شرق بر غرب را چنين توصيف مي کند:
عموماً موسيقي غيرغربي و به ويژه موسيقي آفريقايي، اندونزيايي و موسيقي هند مي توانند به عنوان الگوهاي نوين ساختاري در خدمت موسيقيدانان غربي قرار گيرند.  اين موسيقي ها، آن طور که پيشتر گفته مي شد فقط الگوهاي صدايي جديد نيستند.  در ميان ما موسيقي داناني هستند که به راحتي و اميدوارانه رخت سفر بر تن کردند و به اين ديارها سفر کرده اند و موسيقي اين ممالک را تجربه و اجرا مي کنند (گريفيث، 1383: 183).
موسيقي پاپ با تمام گستردگي، تنوع و سابقه تاريخي خود، نوعي موسيقي است که به خاطر سادگي، جذابيت، ضربآهنگ هاي پر تحرک و شاد و هيجان انگيز، کوتاه بودن آهنگ ها، داشتن مضامين عاشقانه و اجتماعي و استفاده از زبان محاوره اي ترکيب متنوع سازها توانسته است به راحتي با مردم به خصوص جوانان و نوجوانان ارتباط برقرار کند و آنها را براي مدتي سرگرم نمايد.  کمتر آهنگي از موسيقي راک توانسته است براي مدتي طولاني در خاطره ها باقي بماند.  هر آهنگ موسيقي پاپ چند هفته يا حداکثر چند ماه مورد توجه قرارمي گيرد و با پخش آهنگي جديد به فراموشي سپرده مي شود.  يکي ديگر از دلايل محبوبيت موسيقي پاپ، تعويض زود به زود آهنگ هاست و همين امر باعث مي شود تا مردم دائماً آهنگ هاي جديد بشنوند و تکرار تعدادي اندک از آهنگ ها آنها را خسته و کسل نکند.  از همين رو موسيقي پاپ نوعي موسيقي مصرفي است که تاريخ مصرف بسيار محدودي نيز دارد.  بنابراين شايد بتوان نام آن را موسيقي روز يا موسيقي روزمره نهاد.  باتوجه به آنچه بيان شد، "موسيقي پاپ يا موسيقي مردم پسند و يا موسيقي روز در شکل امروزي آن و در بسياري موارد از معناي هنر و خلاقيت موسيقيايي تهي است و نيازي ندارد که در اين نوع موسيقي ها به دنبال ارزش هاي هنري، فن هاي آهنگسازي و خلاقيت هنري بگرديم" (روشن روان، 1379: 162 و 163).
موسيقي عامه‌پسند به مثابه يک صنعت جهاني به طور عمده در بر گيرنده گستره هاي وسيع از موسيقي ضبط شده از لحاظ متني، قالب، ماهيت متني،  بار فرهنگي، استقبال و مصرف است.  اين عناوين عمدتاً در کشورهاي ايالات متحده، کانادا، کشورهاي مشترک المنافع و نيوزلند مطالعه و تحليل شده‌اند.  آمريکا  و انگليس خاستگاه راستين و مهد اين نوع موسيقي است و نشانگر تداوم و با اين حال زوال حاکميت موسيقي آنگلو- آمريکايي بر بازار جهاني است (شوکر 1384: 10).

روي شوکر موسيقي عامه‌پسند را از شش جايگاه متمايز مورد توجه قرار مي دهد:

1. فرهنگ فرهيخته و موسيقي  مردم پسند: اين نگرش تحت تاثير نظريات متيوآرنولد در صدد دفاع از فرهنگ فرهيخته است.  
2. موسيقي مردم پسند جامعه توده اي: تحت تاثير نگرش آدورنو و مفهوم استاندارد شدن محصولات موسيقيايي است.  
3. موسيقي همچون اقتصاد سياسي: تحت تاثير آراء  هربرت شيلر به مطالعه و تحليل مالکيت و مديريت نهادهاي رسانه اي مي پردازد.
4. ساختار گرايي و موسيقي شناسي:  موسيقي شناسي را در تحليلي ساختاري از فرهنگ و با ابزارهاي زبان شناسي و نشانه‌شناسي مطالعه و تحليل مي‌کند.
5. فرهنگ باوري و موسيقي مردم پسند: به نقش رسانه ها در ايجاد توافق ميان منافع، تحت لواي مفهوم هژموني گرامشي مي‌پردازد.
6. ديدگاه هاي پسامدرن: که به عنوان متاخرترين شکل تحليل، ايجاد حوزه جديد مطالعاتي را نويد مي‌دهد (همان :43-34).

در کنار اين ديدگاه نظري، فيليپ تاگ عوامل موثر در توسعه ي موسيقي عامه‌پسند را موارد زير مي داند:

1. سهم رو به افزايش موسيقي در بودجه زندگي شهري شهروندان جوامع صنعتي.
2. تحول ساختار طبقاتي به گروه هاي اجتماعي فرهنگي مانند جوانان، دانش آموزان و بيکاران.  
3. به کارگيري ابزارهاي الکترونيک در راستاي گسترش موسيقي عامه‌پسند.
4. گسترش کارکردهاي موسيقي در رسانه هاي صوتي و تصويري.
5. بحران و رکود در موسيقي کلاسيک غرب.
6. گسترش موسيقي مبتني بر صداهاي بلند ماشيني شدن متون آوايي و بازتاب هاي آن در موسيقي الکترونيک.  
7. پذيرش عام ژانرهاي اروپايي ـ آمريکايي و آمريکايي ـ آفريقايي به مثابه بيان مسلط موسيقيايي در سطح جهان.  
8. جايگزيني آهسته و تاريخ اشکال روشنفکرانه موسيقي با ساير سنت هاي موسيقي مانند موسيقي الويس پريسلي ، بيتل ها (تاگ، 1999 : 38).

تاگ مطالعه و تحقيق در حوزه ي موسيقي مردم پسند را مطالعه‌اي بين رشته‌اي مي‌داند که با پس زمينه ي جامعه شناختي بايد به حيطه هايي چون اجتماع، روانکاوي، تصاوير، ارتباطات مبتني بر حرکات دست و بدن، آئي‌‌ها، فن‌ها، تاريخ، اقتصاد و سويه‌هاي زبان شناختي مرتبط با ژانر، کارکرد سبک و اجرا بپردازد (همان: 39).
از نظر تاگ ويژگي هاي موسيقي عامه‌پسند عبارتند از:

1. امکان پخش توده اي براي تعداد زياد و اغلب غير متجانس اجتماعي – فرهنگي،
2. ذخيره سازي و توزيع در اشکال غير نوشتاري،
3. امکان رشد گسترده در جوامع سرمايه داري همراه با تجارت آزاد،
4. کالايي شدن در اقتصاد هاي پولي.  

اما نگاه انتقادي به موسيقي عامه‌پسند اغلب منتج از نگاه متفکران مکتب فرانکفورت و به ويژه  تئودور آدورنو است.  آدورنو در مقاله ي "درباره ي موسيقي" (1998) سه گزاره ي مشخص درباره ي موسيقي عامه‌پسند را مطرح کرد.  نخستين گزاره اين است که موسيقي عامه‌پسند هنجارين شده است.  يعني به مجرد اينکه مردم به يک الگوي موسيقيايي و غنايي (يا يکي از آنها) اقبالي نشان دهند، آن الگو تا حد ممکن براي مقاصد تجاري مورد بهره برداري قرار مي گيرد واوج بهره برداري، در متبلور شدن هنجارها نمود پيدا مي کند.  دومين گزاره آدورنو اين است که موسيقي عامه‌پسند، گوش سپاري منفعلانه را ترويج مي کند.  مصرف آن به طور منفعلانه و دائماً تکراري انجام مي شود.  سومين گزاره ي آدورنو اين است که موسيقي عامه‌پسند به صورت عامل تحکيم بخش اجتماعي عمل مي کند و کارکرد اجتماعي ـ رواني آن عبارت است از ايجاد سازگاري رواني با ساز و کارهاي زندگي امروز در مصرف کنندگان موسيقي عامه‌پسند است (استوري، 1386: 225-222).  
خشم آدورنو عليه موسيقي جاز که از ديد او هم دستي آشکار آشتي کاذب با جامعه است، در راستاي باز توليد نمادين نظم موجود و مبتني بر نظم تعميم يافته ي تجاري شده، قابل درک است که در تقسيم کار اجتماعي، جايي را اشغال مي کند که شايسته است براي روياها و دل خوشي ها در نظر گرفته شود (کاسه و آبه 1385، ص 94-93).  از ديد آدورنو و هورکهايمر، درعرصه ي موسيقي سبک نيز گوش تمرين ديده به مجرد شنيدن نخستين نت‌هاي ترانه ي محبوب باب روز مي تواند حدس بزند که چه چيزي در پيش روست و با فرارسيدن آن به خود تبريک گويد (آدورنو و هورکهايمر، 1384: 218).
آدورنو و هورکهايمر معتقدند که آثار کلاسيک معروف مانند موسيقي موتزارت "گرايش هاي عيني را در خود نهفته دارند که در برابر سبکي که خود بدان تجسم بخشيده‌اند مقاومت مي کنند. هنرمندان بزرگ، حتي شوئنبرگ و پيکاسو، نسبت به سبک بدگمان بوده اند. در حالي که همه چيز صنعت فرهنگ در سبک خلاصه شده است" (همان، صص 227 و226).
بر اساس اين ديدگاه انتقادي، سرگرمي و تفريح و ساير عناصر صنعت فرهنگ سازي مدت ها پيش از آنکه خود اين صنعت پا به عرصه هستي بگذارد وجود داشته اند.  اکنون اين عناصر از بالا هدايت و روزآمد مي شوند.  "صنعت فرهنگ سازي" مي‌تواند به خود مغرور باشد که توانسته است فرآيند سردستي انتقال هنر به حوزه  ي مصرف را با انرژي بسيار به انجام رسانده آن را به مرتبه يک اصل ارتقا دهد؛ ساده لوحي بارز تفريح و سرگرمي را بزدايد و کيفيت کالاهايش را بهبود بخشد.  بر مبناي ديدگاه آدورنو و هورکهايمر،  کليت صنعت فرهنگ عبارت است از "تکرار".  چنانچه در بالا هم گفته شد يکي از عناصر کليدي در موسيقي عامه‌پسند استفاده از ضربآهنگ ها، آهنگ ها، تمپو و ميزان هاي تکراي است.  در سرمايه داري متاخر، صنعت فرهنگ سازي به مثابه کسب و کار و تجارت سرگرمي عمل مي کند و نفوذ آن برمصرف کنندگان به ميانجي‌گري سرگرمي صورت مي گيرد.
در مقابل ديدگاه هاي آدورنو، مطالعات فرهنگي بر اين اصل اساسي استوار است که صنعت موسيقي به هيچ وجه مخاطباني منفعل به وجود نمي آورد و يا اراده خود را بر چنين مخاطباني اعمال نمي کند.  بلکه بايد گفت بقاياي اضمحلال بخش‌هايي از اين صنعت، منوط به توان آن بخش‌ها در واکنش به مصرف فعال مخاطبان است.  اين ديدگاه نگاهي نخبه گرايانه و ذات گرا به فرهنگ ندارد و مخاطبان را کنشگراني فعال و داراي امکان "مقاومت" مي داند.
در ديدگاه مطالعات فرهنگي، صنعت موسيقي شايد بتواند مجموعه ي موجود (اينکه چه چيز توليد مي شود) را کنترل کند اما قادر نيست نحوه ي استفاده از موسيقي و همچنين معاني داده شده به آن توسط مصرف کنندگان را کنترل يا تعيين کند.  "اين تصور که جوانان اشخاص ساده لوح و تحت استثمار صنعت موسيقي پاپ هستند تصوري بيش از حد ساده انگارانه است" (استوري، 1386 : 234).
مطالعات فرهنگي در مطالعات خود بيشتر از روش هاي کيفي و بين رشته اي استفاده مي کند.  چنين مطالعاتي نيازمند تمرکز در اقتصاد سياسي و سويه هاي ايدئولوژيک تعاملات فرهنگي است.  ارتباطات انساني در بستر نيروهاي فرهنگي شکل مي گيرد.  اين مطالعه بايد از دو منظر ساختارگرايانه (مانند مطالعات نشانه‌شناختي) و مطالعات معطوف به مخاطب (مانند مردم نگاري) استفاده کند. بر همين منوال، در نگاه پساساختگرايانه رولان بارت، لذت موسيقي از بازنمايي رويداد رخ داده، ناشي نمي شود (به عبارت ديگر، لذت موسيقي را نبايد بازتابي از معنا پنداشت).  بلکه ناشي از چيزي است که در خود آن موسيقي در حال شکل گرفتن است (فرآيند ساختن معنا وجنبه عيني آن).  لذت و قدرتي که موسيقي عامه‌پسند به شنونده مي‌دهد، به علت اجراي موسيقيايي احساسات نيست،  بلکه به علت احساسات حاصل از اجراي موسيقيايي است.  بحثي که بارت در اين زمينه مطرح مي کند بخشي از بحث کلي او در خصوص تفاوت لذت با خوشي است منظور بارت از لذت "التداذ .  .  .  مربوط به خط و هويت فرهنگي است يعني لذتي که از عرف و تشخيص آن سرچشمه مي گيرد.  اما خوشي را براي اشاره به لحظات رهاشدگي به کار مي برد که فراتر از معنا هستند"(استوري ، 1386 : 249 – 248).  نمونه بارز چنين لذتي در نمايش بدني پر سر و صداي موجود  در آثار الويس پريسلي است که زبان را مختل مي کند و نمونه ديگر آن، رگه‌هاي صداي موجود در آثار باب ديلن است.

موسيقي مردم پسند در ايران
موسيقي مردم پسند در ايران سابقه ي بسيار طولاني ندارد و اولين نمونه هاي آن را مي توان در دوره ي نهضت مشروطه و در تصنيف ها و رنگ هاي عارف قزويني، شاعر و موسيقي دان برجسته مشاهده کرد.  تصنيف هاي شاعرانه و لطيف علي اکبر شيدا، پيش درآمدها و رنگ هاي موسيقي مردم پسند هستند که براساس رديف دستگاهي موسيقي ايران ساخته شده اند و باتوجه به پختگي، رواني، زيبايي و اصالت آن ها، همچنان تا زمان ما جزء محبوب ترين قطعات موسيقي مردم پسند به شمار مي روند.  "با شکل گيري گروه هاي موسيقي سنتي و آغاز گروه نوازي، به ناچار قطعات تازه اي براي اجرا توسط گروه نوازندگان موسيقي سنتي ساخته شد که مي توان ازپيش درآمد، رنگ و تصنيف نام برد.  در ميان اين قطعات، پيش درآمد و رنگ جنبه سازي دارند و فقط توسط گروه نوازندگان اجرا مي شوند و تصنيف شکل آوازي و مضمون عاشقانه، شاعرانه و گاه اجتماعي دارد و از محبوبيت بيشتري برخورداراست.  با تشکيل ارکسترهاي مرکب از سازهاي غربي، تصنيف ها و رنگ هاي مورد پسند مردم، براي اجرا توسط ارکستر تنظيم شدند.  با تاسيس راديو ايران در 1318 شمسي و پخش وسيع ترانه هاي روز و افزايش تعداد خوانندگان و آهنگسازان، روز به روز بر محبوبيت تصنيف هاي ملهم از موسيقي سنتي و خوانندگان اين نوع تصنيف ها افزوده شد" (روشن روان، 1379: 163).
در سال هاي قبل نوازندگان وآهنگسازان بسياري سعي در ايجاد فضاهاي جديدي در موسيقي ايراني داشته اند که در اين راه، استفاده از ظرفيت هاي موسيقي ساير ملل به عنوان ابزاري رايج به کار گرفته شده است.  اغلب اين فعاليت ها در ساليان دور در راستاي اجراي قطعات موسيقي غربي با استفاده از سازهاي ايراني متمرکز بوده است، که بارزترين نمونه از اين دست فعاليت ها در آثار کلنل علينقي وزيري بوده است که امروزه، کيوان ساکت ادامه دهنده راه وزيري است.
دسته ديگر فعاليت هاي تلفيقي در راستاي به کار گيري موسيقي شرقي در بافت مونوفونيک موسيقي ايراني بوده است.  آثار مسعود شعاري در اين ميان مثال زدني است.  شعاري سعي مي کند با استفاده از فرم هاي موسيقيايي شرقي و به ويژه راگاهاي هندي به بسط ظرفيت هاي موسيقيايي ايراني بپردازد.

در عرصه موسيقي پاپ، توجه به جهان خارج، بيشتر در موسيقي قبل از انقلاب و در آثار خوانندگاني مانند ويگن ديده مي شود.  از ويگن به عنوان اولين موزيسين ايراني ياد مي شود که فرم هاي موسيقيايي جاز را در موسيقي ايراني به کار برده است.  در سال هاي بعد از انقلاب توجه جدي به موسيقي پاپ غربي در سال هاي اخير اتفاق افتاده است.  در ابتداي امر، بيشثر اين فعاليت ها اغلب به صورت غير مجاز و در گروه هاي به اصطلاح زير زميني به وقوع پيوسته است.  در سال هاي اخير چنين حرکتي را در موسيقي عامه‌پسند مجاز و رسمي کشور به وفور مي توان مشاهده کرد.  اقبال گسترده از چنين حرکتي، اغلب در ميان نوازندگان و آهنگسازان جواني ديده مي شود که موسيقي سنتي ايراني را جوابگوي خواست ها و نيازهاي خود نمي دانند.

روش تحقيق و الگوي تحليل
از اواخر قرن نوزدهم، شاخه اي ازعلم موسيقي شناسي رشد خود را آغاز کرد که مي رفت تا تبديل به يکي از رشته هاي مستقل شود و تصويري حقيقي از موسيقي فرهنگ هاي ديگر را به غربي ها ارائه دهد.  کاوش هاي علم موسيقي شناسي براي شناخت خاستگاه موسيقي، در حقيقت مطالعه و تحليل تاريخي آن در قالب رديابي بازمانده هاي موسيقيايي باستاني به پيگيري نمودهاي کنوني آن موسيقي ها در بين مردم شرق و ساير اقوام جهان منجر شد.  موسيقي دانان به مقايسه اين ويژگي ها پرداختند تا بتوانند از تأثير متقابل آنها بهره برداري کنند و نيز علت برتري و فراگيري يک نوع موسيقي در يک قلمرو جغرافيايي را بيابند.
بدين ترتيب موسيقي شناسي مردمي پايه گذاري شد که به علت نگاه سياسي  و استعماري به موسيقي هاي مختلف سراسر جهان امروزه نفوذ شديد خود بر روي افکار و عقايد جامعه ي دانش دوستان را از دست داده است.  پژوهشگران بيشتر به واقعيت ها توجه مي کنند و سعي مي کنند از برداشت شخصي بپرهيزند.  ليکن ده ها سال طول کشيد تا معلوم شود نظام نت نويسي غربي به طور کلي براي ثبت و ضبط موسيقي فرهنگ هاي ديگر مناسب نيست و اختراع وسايل ضبط صدا مثل فونوگراف و نوارصدا نيز آواي حقيقي موسيقي هاي ضبط شده ي ملت هاي غيرغربي را به گوش ديگران رساند.  بايگاني هاي بزرگي، انباشته از نغمه ها و آهنگ هاي ضبط شده ي ملت هاي غير غربي به وجود آمد، اما هرکجا آهنگسازان غربي به سراغ موسيقي شرق مي رفتند، بازهم نگرش خاص خود را در مورد آنها اعمال مي کردند (چوبينه، 1383: 145).
هدف از انجام تحقيقات نشانه‌شناسي درباره ي فرهنگ، روشن ساختن اين موضوع است که معاني فرهنگي چگونه به واسطه رفتارهاي دلالت‌مند زبان برساخته مي‌شود. زبان و نشانه‌شناسي جايگاه مهمي در اين تحقيقات دارند زيرا زبان نه فقط ابزار ما براي شناخت خودمان و جهان پيرامون است بلکه همچنين معاني فرهنگي نيز ازاين طريق شکل مي گيرند و انتقال مي يابند. اين روش مانند ساير روش هاي کيفي سعي دارد تحليلي عمقي از پديده ها و الگويي تبيني براي درک آنها ارايه دهد. روش‏هاي کيفي در صدد تفسير جهان اند. براي رسيدن به اين هدف، "روش هاي کيفي معطوف به کشف روش ها و راهکارهايي اند که مردم به واسطه ي آنها، به جهان اجتماعي خود معنا مي بخشند و فهم و درک خود از جهان را در قالب زبان، اصوات، تصورات، سبک‌هاي شخصي و آئين هاي اجتماعي بيان مي‌کنند".(Daymon and Holloway, 2001: 4) در اين تحقيقات اغلب، نمونه اندک است و در عوض سعي مي شود تحليل هايي عمقي ارائه شود.
تحقيق با ابزار نشانه‌شناختي، مستلزم توضيح درباره دو اصطلاح  جانشيني و همنشيني است که سوسور براي توصيف اجزاي زبان در زنجيره ي گفتار به کار مي برد.  محور همنشيني رابطه اجزاي گفتار (مثلاً واژه ها) در توالي با يکديگر را مشخص مي کند و محور جانشيني مبين انتخاب هاي بديلي است که مي توان به جاي هر يک از اجزاي يک زنجيره ي گفتار به کاري برد.  در مثال زير روابط همنشيني اجزاي جمله باعلامت و روابط جانشيني با علامت  مشخص شده اند (پاينده 1385 : 29-28).
پليس  اموال مردم را  حراست مي کند
                  
دزد     دارايي مردم را  به سرقت مي برد.
توجه به نشانه‌شناسي ساختار گرايي (که برخاسته از زبان شناسي است) درقلمرو مطالعات موسيقي روبه افزايش است. بيشتر مطالعات اين حوزه بر اين نکته اتفاق نظر دارند که نشانه‌شناسي زماني مي تواند در اين حوزه مفيد باشد که با مطالعه ي دلالت هاي ضمني ارجاع، همراه باشند.
مدل تحليل نشانه‌شناسي موسيقي که در اين نوشته مورد استفاده قرار مي گيرد از مقاله ي نشانه‌شناسي به مثابه ي روشي براي مطالعه موسيقي عامه‌پسند استخراج شده است که توسط پيتر دانبرمال در سال 1991 ارائه شده است. (Dunbar – Mall, 1991: 130)

سبک  دلالت صريح  موسيقي

پاره فرهنگ  دلالت ضمني

سبک زندگي  دلالت صريح

باورها  دلالت ضمني

يافته ها و نتايج در اينجا مطالعه و تحليل بر روي دو قطعه از آثار "محسن نامجو" مورد توجه قرار گرفته است. اين دانش آموخته ي موسيقي سنتي ايران، در دانشکده ي هنرهاي زيبا، در سال هاي اخير به ارائه ي آثاري پرداخته است که واکنش هاي متفاوت و متضادي را در عرصه ي موسيقي پاپ و مخاطبان برانگيخته است. نامجو در آثار خود سعي مي کند ساختارهاي موسيقيايي سنتي موسيقي ايراني را در هم شکسته و فرم جديدي از اجرا، آهنگ، ضربآهنگ، محتوا و فضا را ارائه دهد. او در اين راه از تمام ظرفيت هاي سبک هاي مختلف موسيقي پاپ استفاده مي کند. آشنايي نامجو با موسيقي هاي بلوز، جاز، رپ، متال و راک به همراه دانش موسيقي سنتي ايراني، اين امکان را فراهم آورده است که فضايي متفاوت و تلفيقي براي ارائه ي آثار پاپ ايجاد کند. نامجو و نمونه هاي مشابه او (مانند کارهاي سبکتگين و گروه اوهام) انتقال عناصر موسيقيايي را هم در سبک و هم در محتوا اعمال مي کنند. آنان چنين انتقالي را تا آنجايي پيش مي برند که برخي از کارها به تقليد کامل ساختار و محتواي موسيقيايي خود اقدام مي کنند. جيم موريسن نوازنده ي گيتار و خوانند گروه دورز به همراه سيد برت، ديويد گيلمور و راجر واترز از گروه پينک فلويد از الگوهاي کاري محسن نامجو هستند که مي توان ردپاي آثارشان را در کارهاي نامجو دنبال کرد. در اين مقاله سعي مي شود برخي از آثار محسن نامجو را با آثار موسيقي عامه‌پسند غربي مقايسه کنيم و تشابهات ساختاري و موسيقيايي آثار اين موزيسن پاپ را ارائه نماييم (جدول شماره ي 2 و 3).

قطعه شماره 1
متن ترانه:
عقايد نوکانتي از آن من
شقايق نورماندي از آن تو
حلاوت و بي صبري از آن من
عشق پانزده سانتي از آن تو
ماکاروني، تمر هندي از آن ما
خيابان شهيد قندي از آن ما
قبري که بهش مي خندي از آن ما
ذکاوت و رندي از آن ما
ز سفره چه مي جويي، حاتم من
با خودت چه مي گويي، خاتم من
ديگه واسه چي مي جويي، ماتم من
بابا تو چه پررويي، خاتم من
اسب تو کجا مي بندي، گوبوي من
به چي تو دل مي خندي، کوبوي من
آقا به مويي بندي، سرور من
خانم به چي پابندي، شرور من
کوکوي دو شب مانده، از آن ما
کپي پدر خوانده، از آن ما
دولت شرمنده، از آن ما
کلفتي پرونده، از آن ما
ملي پوش بازنده، از آن ما
انتقاد سازنده، از آن ما
شايد که آينده، از آن ما

جدول شماره ي 2. تحليل همنشيني

جدول شماره ي 3. تحليل جانشيني(تقابل هاي دوتايي)

در اين قطعه مهمترين ويژگي متني، در تلاش آهنگساز در وارد کردن مفاهيم و عناصري از زندگي مدرن در متن ترانه است.  وضعيت روزمره زندگي افراد و در گيري هاي آنان که اغلب در گيري هاي طبقه متوسط هستند، مورد توجه قرار گرفته است.  استفاده از زبان محاوره اي يکي از مهمترين ويژگي آثار نامجو است.
الف) ماکاروني، تمر هندي، خيابان شهيد قندي، کوکوي دو شب مانده و کپي پدرخوانده عناصري هستند که به شکل مستقيم از زندگي روزمره مصنف آهنگ گرفته شده اند.  او سعي مي کند با وارد کردن اين عناصر در متن ترانه، روزمرگي زندگي مدرن و وضعيت طبقه متوسط جامعه را به تصوير کشد.  اين ايده در اغلب آثار موسيقي عامه‌پسند غربي ديده مي شود.  مفاهيم ضمني اشارات به زندگي روزمره، به زندگي ماشيني و بدون عاطفه غربي اشاره مي کند که در آثار انتقادي پينک فلويد به کرات ديده مي شود.  به عنوان مثال در قطعه "ناقوس جدايي" آرزوي داشتن زندگي مقارن با طبيعت سبز با حسي نوستالژيک عنوان مي شود و ديويد گيلمور، خواننده و گيتاريست گروه از دوره‌اي ياد مي کند که در آن "سبزه، سبزتر و نور روشن‌تر" بوده است.  اين تلاش نقادانه در اين ترانه نيز براي نشان دادن کاستي هاي زندگي مدرن شهري در شکل روزمره، نشان داده شده است.
ب) عقايد نوکانتي، شقايق نورماندي، کابوي من و فيلم پدر خوانده عناصري هستند که به شکل همنشين داراي ريشه غربي هستند.  اين مفاهيم داراي بار معنايي ضمني هستند که اولاً نشان از ميل به غرب و غربي شدن (حداقل در کاربرد واژگان) و ثانياً از محصولات فرهنگي غربي موجود در بازارهاي محصولات هنري کشور گرفته شده اند که به امر رايجي در سطح جامعه تبديل شده اند.
ج) عناصر اعتراضي در قالب هاي سياسي، اجتماعي، اعتقادي و حتي ورزشي در متن ترانه ديده مي شود.  اشاره به عناصري مانند  به مويي بند بودن، خلقت ناخوانده، دولت شرمنده، ملي پوش بازنده، کلفتي پرونده و عشق پانزده سانتي در اين قالب مطرح مي شود.  اين ويژگي از اساسي ترين ويژگي هاي مويسقي عامه‌پسند غربي در کسوت اعتراض است.  راک غربي در کسوت انتقاد اجتماعي، گاهي همراه با  نگاه اعتراضي طبقه متوسط جامعه در راستاي نقد بوروکراسي، ناکارآمدي دولت و مشکلات زيست محيطي بوده است.
د) متن ترانه در اوج خود به جمله‏ي "شايد که آينده از آن ما" ختم مي شود.  اين جمله که چندين بار و به شکلي همراه با ترديد ادا شده است، با صداي بلند و نزديک به جيغ زدن  ادا شده است و نشان از ترديد همراه با اميدواري براي بهتر شدن تمام مسائلي دارد که در بندهاي قبلي ترانه به آنها اشاره شده است.

تحليل ساختاري موسيقي
موسيقي با مايه گرداني گيتار در سبک پاپ شروع مي شود و با تک ضربه هاي متداول در موسيقي به سبک راک نزديک مي شود و در نهايت به شکل کاملي تبديل به راک کانتري مي شود.
بداهه نوازي در سبک هاي تلفيقي جاز و خوانش رپ گونه اي ادامه مي يابد.  قطعه با استفاده از تحريرهايي که همراه با تغيير صدا و تکرارهاي فرمي است، ادامه مي يابد.  استفاده هاي اين چنيني از تحريرهاي فرمي و استفاده از قابليت هاي صدا در شکل گسترده ي آن، در آثار گروه هاي راک مانند پينک فلويد به وفور ديده مي شود که بارز ترين نمونه آن در آلبوم "حيوانات" ديده مي شود.  فضاسازي ساده و کاملاً تکراري آهنگ و ضربآهنگ در کل قطعه حفظ مي شود. در گوشه هايي از ترانه ي رد پاي موسيقي ايراني در دستگاه هاي مختلف موسيقي ايراني، مرکب خواني ايراني را پديد مي آورد.  

بنابراين مي توان تحليل نشانه‌شناختي موجود در اين قطعه را به شکل زير خلاصه کرد (جدول شماره ي 4 و 5):
سبک موسيقيايي: سبک بلوز+ موسيقي جاز+ راک و هارد راک + مرکب خواني در دستگاه هاي ايراني مانند چهارگاه و شور.
پاره فرهنگ: زندگي جوانان آرمان خواه و عاصي طبقه متوسط.
سبک زندگي: اشاره به سبک زندگي ماشيني و زندگي روزمره.   
باورها: پذيرش ملال زندگي مدرن و ترديد به آينده بهتر.

قطعه شماره دو
متن ترانه
بيابان را سراسر مه گرفته است
چراغ قريه پنهان است
موجي گرم در خون بيابان است
بيابان را سراسر مه گرفته است
بيابان خسته، لب بسته، نفس بشکسته در هذيان گرم مه
عرق مي ريزدش آهسته از هر برگ
سگان قريه خاموشند
بر شولاي پنهان
مي گويد به خود عابر:
بيابان را سراسر مه گرفته است
با خود فکر مي کردم که مه گر همچنان تا صبح مي پايد
مردان جسور از خفيه گاه خود به ديدار عزيزان باز مي گشتند
سگان قريه خاموشند
بر شولاي پنهان
مي گويد به خود عابر:
بيابان را سراسر مه گرفته است.

جدول شماره 4. تحليل همنشيني

جدول شماره ي 5. تحليل جانشيني(تقابل هاي دوتايي)

متن اين ترانه يکي از اشعار احمد شاملو است که در دهه 1340 و در اعتراض به خفقان اجتماعي– سياسي دوره پهلوي سروده شده است.  اين متن از اعتراضي ترين آثار شاملو به نظام سياسي – اجتماعي حاکم بر آن دوران است که در ميان آثار نامجو مي توان به نمونه هاي مشابهي اشاره کرد.  استفاده از اشعار شاعران مدرن در موسيقي عامه‌پسند غربي امري رايج است.  اين نوع اشعار با ويژگي ها وزني خاص خود(AABA ) براي ساختار موسيقيايي پاپ بسيار مناسب است.  در عين حال محتواي امروزين آنها با ساختار نوين و سيال موسيقي پاپ همخواني دارد.

تحليل ساختاري موسيقي
اين موسيقي با سبک بلوز شروع مي شود.  آهنگ ها و فضاهاي شروع، تحت تاثير آثار  بي بي کينگ و اريک کلاپتون است که در ادامه با ويبراسيون هاي گيتار الکتريک و گيتار باس سريعاً به سبک "هارد راک" کشيده مي شود.  بيشترين استفاده از صداي بلند(سوپرانو)مي شود و با همراهي ساز سه تار فضاي تند و تهاجمي  ايجاد مي شود که شاخصه هاي اساسي موسيقي راک است.   
در ادامه، موسيقي به بداهه نوازي هايي کشيده مي شود که عمدتاً ريشه در موسيقي جاز و فولکلور ايراني دارد.  بازي هاي زباني از مهمترين ويژگي هاي موسيقي راک است.  در اين قطعه به کرات از اين فن استفاده مي شود.  فرياد هاي اعتراض آميز به همراه حرکات اعتراضي(مانند شکستن گيتار) در موسيقي پاپ و بويژه راک، هارد راک و انواع متفاوت متال ديده مي شود و در برخي موارد به جيغ کشيدن نيز تبديل مي شود.  در اين قطعه آواز در راستاي تلاش براي شکستن سبک مسلط آوازه خواني موسيقي ايراني، سعي مي کند تمام تلاش خود را براي شکستن ساختار موسيقيايي انجام داده و نهايتا در اين مسير از صداهاي بلند و حتي جيغ زدن نيز استفاده مي کند.  سازها در مضاعف کردن مفاهيم اعتراضي ترانه در اشکالي شبيه به راک بکار گرفته شده است.  تلفيق تحريرهاي ايراني با تحرير هاي موسيقي بلوز در ادامه به کرات اجرا مي شود.  ساز دف نقش درامز را به عهده مي گيرد و با سنکوپ هاي قوي گيتار ليد همراه مي شود که رگه هايي از موسيقي متال را با خود به همراه دارد که در استفاده آهنگک گيتار الکتريک و گيتار باس به اوج مي رسد.
بنابرين مي توان تحليل نشانه‌شناختي موجود در اين قطعه را به شکل زير خلاصه کرد:
سبک موسيقيايي: سبک بلوز+ موسيقي جاز+ هارد راک و متال به همراه موسقي سنتي و مقامي ايران به ويژه موسيقي نواحي شمال خراسان.
پاره فرهنگ: اعتراضي به همراه رگه هايي از هجو.  
سبک زندگي: زندگي مدرن و اعتراضي.  
باورها: نااميدي و بيان خفقان حاکم بر جامعه ايران عصر پهلوي.

استفاده از امکانات مختلف سبک هاي موسيقيايي غربي، در ساير آثار اين موزيسين پاپ (قطعاتي مانند "ترنج"، "چاي و سيگار" و . . . ) ديده مي شود.  در آثار او، از فواصل تعديل شده استفاده مي شود که به شکل تلفيقي سعي شده است آوازي در دستگاه هاي ايراني با استفاده از فضاي موسيقيايي پاپ غربي اجرا شود.  استفاده بديع و در عين حال متفاوت از سازهاي گيتار، پيانو، سينتي سايزر و گيتار باس به فضاسازي تلفيقي قطعات کمک مي کند.  گاهي خواننده به اجراي آواز در فواصل نيم پرده مي پردازد و اين در حالي است که موسيقي در فواصل ربع پرده اجرا مي شود.  استفاده از فواصل سوم و پنجم به شکل رايجي در اين قطعه ديده مي شود که از ويژگي هاي ساختاري رايج در موسيقي پاپ است.   قطعاتي کپي شده از آثار باب ديلن موزيسين پاپ انگليسي و جيم موريسن در آثار نامجو ديده مي شود.  استفاده از بيان طنز آميز که در آن از سازها نيز در راستاي اجرايي متفاوت از ساختار رايج، استفاده مي شود از ويژگي هاي موسيقيايي آثار اين موزيسين پاپ است.  از سنکوپ هاي موسيقي راک به کرات استفاده مي شود و مايه گرداني ايراني در فواصل غربي و مقامي بلوز و راک با موسيقي نواحي ايراني و سنتي کلاسيک ايراني تلفيق مي شود و فضايي تلفيقي را ايجاد مي کند.  پاساژهاي درامز که امري متداول در موسيقي راک است به بيان غربي موسيقي کمک مي کند و در نهايت بيان هجوآميز ترانه به مانند راکرها و بلوز نوازها در آثار او ديده مي شود.

نتايج و پيشنهادات
موسيقي عامه‌پسند از ديدگاه متفکران مکتب فرانکفورت مانند آدورنو و هورکهايمر سبب تخدير توده مي شود و حتي قابليت مطالعه نيز ندارد، اما مهمترين دستاورد متفکران مرکز مطالعات فرهنگي بيرمنگام اين است که اين نوع از موسيقي قابليت تبديل به سوژه هاي مطالعاتي جدي را دارند.  عنصر مقاومت در نوشته هاي افرادي چون ريموند ويليامز و استوارت هال به هسته مرکزي مطالعات فرهنگي مبدل مي شود و مراکز خريد، بازي ها، مد، موسيقي عامه‌پسند و ساير اشکال عامه (popular) زندگي روزمره تحت لواي کلي زندگي روزمره (everyday life) مورد تحليل هاي موشکافانه قرار مي گيرد. نشانه‌شناسي در اين مطالعات ويژگي چند معنايي براي دال را به کرسي مي نشاند و امکان قرائت هاي متفاوت و حتي متضاد را براي مخاطب فراهم مي کند.  
بر اين مبنا و بنا بر ماهيت تحقيقات کيفي، که ادعاي تعميم هاي مشابه تحليل هاي کمي را ندارد، اين تحقيق در راستاي ارائه توصيفي از چگونگي آنچه در تعامل فرهنگي ميان موسيقي عامه‌پسند ايراني و غربي حادث شده است، به اين نتيجه رسيده است که در آثار موسيقيايي عامه‌پسند "محسن نامجو" بسياري از عناصر موسيقيايي غربي وجود دارد.  اين خواننده پاپ در مصاحبه هاي خود نيز به صراحت از تاثير ياد شده سخن به ميان مي آورد و آن را نقطه قوت کارهاي خود مي داند.  اما اين امر به معناي ايجاد تعامل ميان موسيقي عامه‌پسند ايراني و غربي نمي باشد، چرا که تعامل داراي خصلتي دوطرفه است و ما در اين ميان صرفاً انتقالي يک‌طرفه (از غرب به شرق) را شاهد هستيم.
برمبناي مدل اوليه ارتباطات که فرآيند ارتباط، در چهار عنصر مشتمل بر فرستنده، گيرنده، پيام و بازخورد است، اين مقاله، تنها حوزه ي پيام را مطالعه کرده است و براي ارائه ي تحليل کامل تر و دقيق تر، نياز به مطالعات رسانه محور(مشتمل بر مجاري ارتباطِي و ابزار هاي توليد و پخش)، تحقيقات اتنوگرافي(بر روي مخاطبان متون موسيقي عامه‌پسند)، تحقيقات پيمايشي و همچنين تحقيقات طولي براي مطالعه روند شکل گيري و حرکتي موسيقي عامه‌پسند در ايران پيشنهاد مي شود.  عليرغم اهميت تمامي اين حوزه ها، تحقيقات مبتني بر اتنوگرافي با محوريت "نظريه دريافت" از اهميت شاياني برخوردار خواهد بود.